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Fig. 2.
Patio de las Muñecas. Real
Alcázar. Foto: Ana Pleguezuelo.
se perciben algunos daños, especialmente en las
partes que consideramos más antiguas, zonas
que antes o después habrán de ser restauradas.
Llegado ese momento convendrá saber, por di-
ferentes razones, si los análisis, los diagnósticos
y las propuestas de tratamiento se realizan sobre
materiales originales o sobre sus excelentes re-
producciones
7
.
Recientemente recordaba Cómez que, como ya
han apuntado notables padres de nuestra dis-
ciplina, «el historiador debe fijarse en los deta-
lles»
8
. Pues bien, es precisamente eso lo que he-
mos pretendido hacer en esta ocasión, dejando
para un momento ulterior una consulta docu-
mental detenida sobre el periodo más reciente,
exploración necesaria para dar seguridad y pre-
cisión a lo que aquí se sugiera
9
. También queda
fuera de nuestro objetivo la realización de prue-
bas analíticas de laboratorio que ya están siendo
conducidas por dos equipos técnicos y de las que
esperamos puedan confirmar o desechar las hi-
pótesis que aquí serán apuntadas
10
.
Por tanto, si nos planteamos hoy la pregunta
acerca de cuánto hay de original en este con-
junto y cuánto de reposiciones, lo primero que
comprobamos es que, aunque bastante unitario
por su general repertorio geométrico y sus cin-
co colores básicos, es un conjunto muy variado
en sus matices, hecho que podría explicarse, en
principio, si lo consideramos obra ejecutada en
varias fases. Pero en esto hemos de ser cautos
porque la «variedad» y sobre todo, la «disime-
tría» como principio estético son tan constantes
en el arte mudéjar como la unidad y la simetría
en el arte clásico y en todo el derivado de éste. Se
trata de un principio que suele pasar desaperci-
bido más de lo aconsejable pero podemos com-
probar sin demasiado esfuerzo algunas de sus
variantes en el propio Patio de las Muñecas. Y
no me refiero a los fustes de tres colores y de di-
ferentes grosores o a los capiteles de diversas for-
mas y tamaños cuya falta de regularidad pudiera
achacarse al hecho de ser todos ellos materiales
reaprovechados, sino a otros rasgos que respon-
den a lo proyectado «ex novo»: planta que se
acerca al cuadrado pero que lo evita; arcadas de
composición disimétrica; arcos cuya situación y
tamaño se derivan de la ubicación de las puertas
abiertas en su eje lo que provoca intercolumnios
de dimensiones diferentes. También rige este
mismo principio de disimetría en la elección
de los motivos de los alicatados de este peque-
ño patio pues ni los fondos ni los rodapiés son
siempre iguales sino diferentes en dos partes si-
métricas del patio, divididas a veces por sus ejes
diagonales y a en ocasiones por un eje transver-
sal trazado en su anchura menor. Sólo el motivo
de remate unifica todo el peristilo. En suma,
durante los siglos medievales de nuestro arte
mudéjar, la simetría no era un valor tan absoluto
como en el arte clásico. Más bien parece como
si la disimetría no se interpretara como
falta de
unidad estética
sino como
testimonio de riqueza
formal
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(Fig. 2).
