EL PATIO Y JARDÍN DE LA GALERA
Descripción del patio y el jardín
La perspectiva desde el Salón de Embajadores del Palacio Mudéjar hacia el jardín es un estallido de luz, de aromas y de vegetación (fig. 11).
Desde el edificio se accede al Jardín a través de una magnífica galería cubierta por una pérgola con glicinia (figs. 12-15), que conserva los pedestales de piedra del s. XVI, labrados con bajorrelieves de danzarinas y de grutesco. Desde la pérgola se desciende a la parte central del jardín por una escalinata. Y éste se compone de cuatro macizos rectangulares que delimitan el crucero, y una serie de parterres periféricos adosados a los muros.
Se trata de uno de los cinco jardines más próximo al Palacio Mudéjar. Es un jardín de crucero singular por los elementos que lo componen. Está cerrado por la muralla y por los muros transversales que lo separan del Jardín de las Flores (fig. 16) y del Jardín de Troya (fig. 17). A través de un arco de descarga de medio punto abierto en el muro divisorio, se accede al Jardín de las Flores. Sobre este muro de orientación oeste discurre el ándito transversal entre las Flores y Galera accediéndose a él mediante una escalera que queda embebida en dicho muro, lo que hace que éste tenga mayor altura que los adyacentes. Este ándito está unido con el ándito longitudinal que se encuentra sobre el muro de orientación sureste, que une todos los Jardines del mediodía.
Figura 16. Desde la penumbra del jardín de la Galera Joaquín Sorolla destaca a través del arco perforado en la muralla con un fogonazo de luz el Jardín de las Flores. En la parte superior del arco aparece en cerámica vidriada el antiguo escudo de los reyes castellanos. En el borde de la alberca, desde siempre se percibe la muda influencia femenina por la abundancia de macetas y la variedad de sus plantas y flores. Antiguo jardín del Alcázar de Sevilla. Firmado: J. Sorolla. 1910. Óleo sobre lienzo, 64 x 95 cm. Museo Sorolla, Madrid
Figura 17. Jardín de la Galera. Al fondo, tras el arco del muro del ándito el Jardín de Troya
Referencia histórica
En el año de 1574 comienza a formarse el Jardín de Galera (así llamado desde 1599). Forma parte del conjunto que se extiende al sur del Palacio Gótico denominado en la documentación histórica Jardines Bajos del Estanque. Hacia los meses de febrero y marzo, se realiza su infraestructura, mediante la apertura de zanjas para ubicar las cañerías de las fuentes. En torno al mes de abril los albañiles trabajaban cortando azulejos para las mismas.
Se sabe que a fines del XVI presentaba una galera de arrayán. En junio de 1599 se trabaja en su solera según una tasación sobre su pavimentación y otras obras en los jardines colindantes realizada por Lorenzo de Oviedo:
“Quenta y razón de la solería de los jardines de los alcázares que son a cargo de Ciscos Muñoz, alvañil y de las piezas de ladrillos y holambres que ha solado en tres jardines que son en la manera siguiente contados por mano de Martín Infante y Lorenzo de Oviedo maestros mayores de los alcaçazares Reales presente Luis de Vides veedor de ellos: Jardín de Troya, en el questa la galera y navío de arrayán, otro jardín en el que esta el estanque aforrado y la gruta y en el estanque y en la escalera y en los dos aposentos questan debaxo de ella. Todo monta 78.047 mrs.”
En este periodo se repara el corredor norte colocándose sus balaustradas y los pilares de piedra tallados a los que se fijan. Del mismo modo se traza la escalera de bajada al jardín, que tenía azulejos pintados de contrahuella obra del taller de los Valladares. Entrado el siglo se calzaron las tapias que limitan con el jardín de la Danza y el Laberinto8.
Plano 7. Planta del Patio y Jardín de la Galera
Plano 8. Alzado norte del Jardín de la Galera. Fachada del Palacio Mudéjar de Pedro I de Castilla
Plano 9. Alzado este del Jardín de la Galera, que limita con el Jardín de las Flores
Plano 11. Alzado oeste del Jardín de la Galera, que limita con el Jardín de TroyaCon respecto de la decoración por medio de galeras de arrayán se tiene la descripción de Rodrigo Caro, según el cual estos elementos se encontraban enfrentados cañoneándose con agua, aunque debieron durar poco, pues cuando el erudito hispalense escribía el aparato en el año 1634 había sido suprimido9.
A partir de la década de los veinte se llevaron a cabo obras de reparación en el pasaje alto sobre la tapia de mediodía: solado de ladrillo y colocación en el mismo de paños de barandas de hierro fundido, cuatro a cada lado, separados por vástagos rematados en bolas. También se encalaron las paredes laterales, todo ello ejecutado por Pedro Martín en el año de 1623, como sabemos por la tasación del maestro mayor un año más tarde10.
A partir de este momento el patio y el jardín mantienen su fisonomía hasta el siglo XX con las obras realizadas por D. Rafael Manzano en el tratamiento de la fachada del Palacio Mudéjar y la colocación de una nueva escalera que conecta el palacio con el jardín.
Intervención
Resulta importante preservar la coherencia paisajística en todo el conjunto de los jardines hispano-musulmanes y mantener un recorrido por los mismos que nos permita apreciar su esencia, su genius logi singular, y disfrutar con los sentidos lo que a lo largo de la historia han tratado de transmitir. Las sucesivas transformaciones a las que han estado sometidos, muestran una gran variedad supeditada a los distintos momentos sociales y culturales.
El proyecto de intervención arquitectónico se representa en los planos 7-11. En este espacio se restauraron las sobrias tapias de los ánditos y la fachada del Palacio Mudéjar (fig. 19). También se recuperaron los accesos de los antiguos huecos que comunican con las cámaras bajo el Palacio Mudéjar. En ellos se restauraron con cerámica los bancos y se incorporaron nuevas puertas con celosías que tamizan la luz (fig. 18). Se renovaron las instalaciones de iluminación, empotrándolas y haciéndolas todas registrables. Se redujo el ámbito de la escalinata de bajada del palacio al jardín, por resultar muy amplia con las dimensiones del espacio, permitiendo así continuidad en el recorrido del jardín de crucero, de acuerdo al plano de Sebastián van der Borcht de 1759, visualizando mejor su traza (fig. 20).
Figura 19. Nuevas celosías que tamizan la luz permitiendo una mayor comunicación con las cámaras bajo el Palacio Mudéjar. También se recupera de accesibilidad a los bancos desde el jardín
Figura 20. El ámbito de la escalera que comunica la galería del Palacio Mudéjar con el Jardín de la Galera se redujo, tal como parece en la imagen, para permitir el recorrido del jardín de crucero a través de todos los andenesEl color
La elección del color de los revestimientos se hizo de acuerdo al estudio histórico, al estudio científico de muestras analizadas de revestimientos deteriorados y a la luminosidad del patio y su vegetación. En Sevilla, por su luminosidad, se ha de tener muy en cuenta que el color elegido armonice con todo el conjunto monumental y su atmósfera. El color es una expresión y una determinación del edificio, formando parte del diálogo de los ojos del que lo contempla.
Los colores y tonos conseguidos con los pigmentos minerales, amarillos dorados cálidos suaves, se han estudiado, siguiendo el criterio del Jardín del Príncipe y de las Flores, de forma equilibrada para su contraste con los diversos verdes predominantes del jardín, pues como es sabido se produce un bello contraste entre los amarillos y los verdes de las plantas. Esta armonía es debida a que el verde de las plantas es un color compuesto conteniendo por naturaleza pigmentos amarillos. Por ello, este revestimiento de estuco predominantemente amarillo conecta suavemente fundiendo la arquitectura con el jardín, apareciendo en el subconsciente del observador como un todo armonioso. Que no hubiera sido posible con un color más fuerte, más hiriente, que crearía una ruptura en el espacio entre el jardín y las fachadas del patio. Este criterio se siguió en los jardines de Troya y Danza, aportando unidad, con la diversidad de otros colores y tonos en elementos singulares.
Se ha utilizado estuco de cal con pigmentos minerales y marmolina por ser vivo, pues al variar la luz del día va cambiando también su luminosidad compaginando con la vida del jardín, que también cambia según las horas, según la luz que recibe. En las cualidades de unidad de pigmentos y ser vivos, la vegetación y el estuco se asimilan, fundiéndose armoniosamente.
Los revestimientos de los patios. El sentimiento del edificio a través de la mano que materializa las ideas
Entre la inteligencia que crea las ideas, que las imagina y las manos que las materializan, existe una comunicación, que se manifiesta en el sentimiento de las obras realizadas.
Los materiales de las fábricas que limitan el Patio y el Jardín de la Galera, al igual que el de Troya y la Danza son principalmente cerámica y cal. Como se sabe, se han utilizando desde la antigüedad. La aplicación se hacía de una forma artesanal, distinta a como se hace en la actualidad, en que la moderna tecnología favorece el uso de medios mecánicos. En las técnicas artesanales predomina el trabajo hecho a mano, sin máquinas. Por tanto, es donde tiene que predominar la destreza del operario, el cariño, la vocación, el sentimiento.
En la ejecución de la obra no sólo se utilizaron los materiales originarios en su composición, sino que se aplicaron en la forma artesanal de siempre, con las mismas herramientas y métodos de la época en que se construyó este edificio.
Sin darnos cuenta, vamos entrando en un mundo frío y sin personalidad, creado por las máquinas y las fabricaciones en serie. Esto produce una uniformidad, una tristeza por el dominio de la técnica y del capital, a una sociedad sin personalidad. Por ello al restaurar estos patios se ha procurado que además de reponer los materiales, no se escape el espíritu que atesora de aquellos que en su tiempo lo construyeron. Así se ha buscado una sensibilidad para saber captar y no perder el espíritu, el alma, que pusieron los que lo construyeron. A la inteligencia que crea las ideas, que las imagina, y a las manos que las dibujan se ha de unir “la mano” de los operarios que con sensibilidad realicen el trabajo. Ello supone encomendar estos trabajos a los que sientan verdadera vocación por su profesión, de modo que trabajen con el mimo y la precisión que se requiere.
El objetivo de nuestro trabajo fue conservar en la restauración aquellas pequeñísimas imperfecciones, que le dan calidad artística y singularidad a este edificio, en la búsqueda de autenticidad en la intervención. Se vio cómo influyen notablemente en la calidad de la restauración los tradicionales morteros de cal y de estuco y la cerámica. La sensación de las pequeñas imperfecciones de la artesanía de los trabajos manuales que caracterizan este edificio, se pretendió mantener, apartándonos de la frialdad, por la uniformidad, que comunica a todas las obras artísticas las máquinas sin espíritu. Se sabe que el espíritu huye de las máquinas.
Existe la misma sensación que percibían aquellos que lo vivieron. Esta sensación está en la atmósfera y es difícil advertirla, ya que se origina en pequeñísimos detalles ocultos que se intuyen pero son difíciles de explicar.
En la naturaleza no existe la línea recta, por tanto, nosotros, que formamos parte de ella, en nuestras obras manuales tampoco la producimos. Sin embargo los útiles, herramientas y máquinas sí la producen, ya que son elementos auxiliares sin vida y sin espíritu.
Como el alma es tan difícil de aprehender y explicar, tan solo podemos formarnos idea de ella en sus manifestaciones más íntimas. Este es el espíritu que se percibe en el Real Alcázar, espíritu que se he pretendido que no huya y perdure. En estos patios permanecerá el alma de los que lo proyectaron y construyeron.
A la vista de los materiales utilizados y la forma de su ejecución, al observar detenidamente el edificio, se aprecian unas características, que no presentan los actuales edificios cada vez más mecanizados por el avance de la tecnología constructiva y el proceso imparable de la economía y por consiguiente la mecanización.
Resulta muy distinto el efecto sensitivo11 de estos revestimientos hechos a mano a la fría sensación que transmite un anónimo revestimiento industrial, donde sus líneas, curvas y planos sin alma son cansadamente perfectos. El sentimiento se queda en la huella con que se marca el trabajo realizado artesanalmente por la mano del hombre que aplica los materiales. En esas pequeñas imperfecciones queda grabada su alma, su ánimo, para no perder la vida, el alma, que pusieron los que lo construyeron.
El jardín de la Galera
La propuesta de actuación en el Jardín de la Galera se fundamenta en la fidelidad al origen, atendiendo a los condicionantes culturales y a su actual situación, basándose en las siguientes actuaciones (planos 12 y 13):
Se conservaron, sanearon y potenciaron los naranjos en espaldera (Citrus auranrium L.) de los parterres periféricos del Jardín. Los parterres junto a los muros se recubrieron con lirios (Iris germanica e Iris albicans).
Plano 12. Plano de jardinería del Jardín de la Galera
La glicinia (Wisteria sinensis) que cubre la galería se saneó y conservó, ya que constituye un auténtico ejemplo de arquitectura bioclimática, en invierno permite la entrada de la luz y el calor, en primavera va matizando la luz con sus flores y embriagando con su aroma, y finalmente en verano, mitiga el calor, tamizando la leve entrada de luz por la bella celosía natural que forman sus abundantes hojas.
Se mantuvieron los naranjos amargos (Citrus auranrium L.) en cada uno de los macizos del Jardín.
El proyecto también incluyó la plantación en los cuatro macizos de plantas de flor, con las siguientes especies: acantos (Acanthus molle), lirios (Iris germanica e Iris albicans), azucenas (Lilium candidum), violetas (Viola odorata), Cheiranthus cheirii, y Mattiola incana.
El jardín se complementa con macetas en los ánditos: los clásicos y aromáticos claveles del Real Alcázar (Dianthus caryophyllus), albahaca (Occinum basilicum), menta (Mentha piperita) y lavanda (Lavandula angustifolia, Lavandula latifolia, Lavandula lanata, Lavandula dentata y Lavandula multiflora).